IMG_0159Atopía Mambo Thyssen Bornemisza TBA21
Una nota crítica y parceril sobre la exposición ‘Atopía: migración, legado y auscencia de lugar’ de la colección de la Fundación Thyssen-Bornemisza TBA21 que se muestra en el MAMBO, Museo de arte moderno de Bogotá. Abierta desde el 2 de marzo al 4 de junio.

MAMBO: Calle 24 N. 6 – 00 Bogotá, Colombia.
Curaduría: Daniela Zyman (TBA21) y Valentina Gutiérrez (MAMBO)
Gestora/coordinadora de Proyecto: Andrea Wild Botero

L
os apellidos Thyssen-Bornemisza tienen una larga historia dentro del mundo del arte. Son una saga familiar, así los llaman, de empresarios y luego aristócratas que han recolectado y coleccionado obras antiguas, modernas y contemporáneas desde comienzos del siglo pasado. El personaje más notorio de esa saga fue el Barón Hans Heinrich von Thyssen-Bornemisza, quien formó una colección impresionante con obras que cubren desde el renacimiento italiano hasta el arte pop estadounidense. Al difunto Barón Thyssen-Bornemisza lo llamaban Barón popularmente, porque en realidad Alemania y Hungría, los países de su baronidad, no reconocen desde hace tiempo ese tipo de títulos nobiliarios. Hoy en día, la quinta y última esposa del Barón, María del Carmen Rosario Soledad Cervera y Fernández de la Guerra, o Carmen Cervera, para acortar, ha sido la encargada de cuidar la colección de su esposo y de ayudar a difundirla con apoyo del gobierno de España. La colección se encuentra actualmente en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, cerquita al Prado. Por otro lado, Francesca von Hasburg (o Francesca Thyssen-Bornemisza), hija del Barón y de su tercera esposa, también ha seguido los pasos de su papá; se instaló en Viena tras casarse, y luego divorciarse, del Archiduque Karl von Hasburg (no reconocido por Austria), y allí formó la Fundación Thyssen-Bornemisza de arte contemporáneo TBA21, que tiene una colección muy nutrida de arte actual, incluyendo medios no tradicionales como el video arte y el arte sonoro. Francesca von Hasburg es, de hecho, una figura muy influyente en el arte contemporáneo y sus opiniones y participaciones marcan pautas en las bienales y ferias internacionales más prestigiosas y pomposas del mundo del arte.

Así y todo, con el peso de una familia tan apegada al territorio, a las clasificaciones nobiliarias, al arraigo del prestigio aristocrático, a la buena vida que implica un apellido, la exposición que la Fundación Thyssen-Bornemisza TBA21 trajo al MamBo, el Museo de arte moderno de Bogotá, se llama Atopía: migración, legado y ausencia de lugar.

La palabra atopía hace referencia precisamente a la falta de pertenencia a un sitio, a la imposibilidad de establecer barreras y clasificaciones del territorio, a la identidad incierta de los habitantes, a la ambigüedad. Así como utopía hace referencia al lugar de la sociedad idealizada y distopía al lugar de la sociedad malograda, la atopía es el lugar de la sociedad que no se define de ninguna manera concreta. En esa línea se mueve la curaduría y la selección de obras de la exposición, que reúne proyectos de artistas de distintas nacionalidades que han tratado temas atópicos al respecto de la incertidumbre frente a la identidad y el territorio (y que hacen parte de la colección de la fundación Thyssen-Bornemisza, prestigiosa colección de arte contemporáneo de la familia Thyssen-Bornemisza).

En la puerta del Mambo hay un gran aviso luminoso que dice ‘Not for you’ (No es para ti), una obra de Monica Bonvicini que agresivamente me preparó para el contenido de la exposición, que en verdad no es para todo el mundo. Cuando entré a la sala, lo primero que encontré fue el logotipo de la exposición, un mapamundi volteado al revés (¿o será que no hay un orden particular para direccionar el mundo? ¡Claro, atopía!) y el texto curatorial, que me introdujo a la exposición con un discurso denso y académico, repleto de terminologías gaseosas de autores posmodernos: alteridad, disyunción, exclusión, intersticio, hibridación, diferencia, inefable, indecidible; imposible. Que una exposición tenga un interés filosófico detrás no implica que tenga que espantar a los espectadores con un repertorio de términos especializados justo desde el inicio, ¿no sería más apropiado que las obras mismas introdujeran las ideas, dispensadas y con calma? Sería mucho mejor si la exposición se presentara como una conversación, o como un ensayo, y no como una imposición de términos y teorías. Qué ironía que el texto curatorial sea un mecanismo de exclusión, que cristalice el significado y no permita que se cuele lo indecidible por los intersticios, pensé; qué mamera este texto, pensé también. Tengo que admitir que a mí me dio mala espina que un texto introductorio incluyera las conclusiones de la exposición, y lo hiciera afanosamente y con desespero por sonar profundo. Tal vez las exposiciones deberían incluir el texto curatorial al final y no al inicio, para evitar esas prevenciones.

En fin, una vez terminé de leer el texto pasé a ver las obras de la muestra. En el sótano del museo están las obras en video y en los tres pisos superiores están las demás obras (y otro video), que son principalmente instalaciones grandes que se pueden rodear, recorrer y ver desde distintos ángulos. Las obras en video son registros documentales de distintas situaciones: los divertidos viajes por Islandia de un artista bien guerrero, que escala montañas, pesca en un barco y se pierde en una tormenta de nieve; la lenta vida cotidiana de los habitantes del pueblo minero de Remedios, Antioquia; y una carrera de caballos con carretas clandestina en la ciudad en Recife, Brasil, hecha posible bajo la excusa de una filmación de cine, para evitar las molestias de las autoridades. La obra de los caballos se llama O levante o El levantamiento, de Jonathas de Andrade, está en el segundo piso y es una de las experiencias más emocionantes de la muestra. A medida que vamos viendo las imágenes de la carrera frenética de los carreteros, se escucha la voz de un hombre con tristeza blusera que va cantando acerca de las cosas que se han perdido en el mundo, y la predicción de que los caballos se acabarán también. ‘Mi caballo no tiene hierba’, dice el hombre, hablando del cambio que sufre su pueblo al convertirse en ciudad. El canto se siente porque es sentido, y la salita oscura donde se proyecta el video es un lugar con todas las disposiciones para que uno se deje abrumar y conmover.

Sin embargo, como cantaba el señor de El levantamiento, la emoción no dura para siempre. Siguiendo la misma lógica del texto curatorial, la mayoría de las fichas técnicas en la exposición son mandatorias (si es que esa palabra existe). Es decir, nos dicen qué pensar sobre las obras, cuál es su significado y cómo somos de brutos si no nos damos cuenta. La obsesión explicativa de esos recuadritos con letras al lado de las obras me recuerdan a cada rato el control sobre el sentido que quiere imponer la organización de la exposición. ¿No que tan atópicos, amigos de la Thyssen? No tanto, porque hablan con mucha certidumbre de la incertidumbre.

En cuanto a las instalaciones de los pisos superiores vi obras de muchos calibres. Hay por ejemplo una pared repleta de manillitas coloridas que tienen escritos deseos de personas anónimas, y que los espectadores podemos tomar libremente para usarlas y ‘apropiarnos’ de los deseos de los otros. Al mejor estilo de ese arte terapia semi-participativo, tan estéril y tan famoso por estos días en Colombia. Hay también unos mapas grandotes puestos en el piso que plantean la historia ficcional en la que el territorio de Chile se separa del resto del continente americano, dejándole, por fin, un poco de mar a Bolivia. También hay unas postales vintage con reproducciones de fotografías antiguas de mujeres por un lado y con biografías de otras mujeres que realizaron acciones inspiradoras por el otro. También hay una serie de fotografías en las que se muestran casas destruidas en Gaza, Palestina, editadas como si fueran anuncios de arrendamiento o ventas de bienes raíces, buscando alterar nuestros marcos establecidos para que podamos captar el impacto de la guerra. Aún así, cuando veo obras como las postales, los mapas o las fotos de casas me da la impresión de que es innecesario hacer una instalación para mostrarlas. Perfectamente podrían subirse a Facebook, a Twitter o a Instagram, porque no demandan de la parafernalia física de la enmarcación, el montaje y las fichas técnicas. Pero bueno, es solo una idea, porque el mundo del arte no lo permitiría, es un territorio con unos límites muy estrictos, y para que haya coleccionismo las obras tienen que ser propiedades tangibles. ¿Cierto, amigos de la Thyssen?

Estos y otros ejemplos hacen parte del grupo de las obras anecdóticas de la exposición, que buscan enternecernos, contarnos un chiste, o proponernos una metáfora básica, pero que también por su simplicidad están llenas de condescendencia y de falta de matización; preguntas. Por ejemplo, ¿cómo es la vida cotidiana de este artista que vive entre Palestina y Francia? ¿Cómo ha sido su experiencia teniendo que huir de su territorio?¿Aparte de la frialdad del mapa y de la situación hipotética, cómo afecta a los bolivianos no tener mar? Lo bueno de estas obras es que despiertan la curiosidad y los ánimos por conocer las experiencias de vida de otras personas.

Asimismo hay obras de artistas que se toman el asunto de la atopía en un sentido menos superficial y que mezclan la investigación en un lugar particular con la reflexión sobre el no-lugar. En ese grupo vale la pena destacar al colombiano Alex Rodríguez, que tiene varias obras en toda la exposición acerca de pequeñas historias locales sobre la educación en Colombia: maquetas del triste monumento en obra gris que quedó de un colegio en Cali, que por ineficiencia burocrática y por corrupción nunca se terminó y solo dejó los ladrillos y las promesas; o una ‘pared invisible’ hecha con las papeletas de bazuco con diseños coloridos que se encuentran en los parques alrededor de colegios también caleños. También está la obra ‘Bowey Nation’ de Brad Kahlhamer: muñequitos hechos con materiales naturales e industriales que, según lo que dicen en la expo, son el resultado de la mezcla entre las raíces indígenas del autor con su vida como artista hipster neoyorquino. Un revuelto atópico que hace evidentes muchas contradicciones: las ventajas de ser exótico en el mundo artístico contemporáneo y la manera como las raíces se diluyen, se vuelven estereotipos o forman engendros a lo Frankenstein entre dos mundos, que al final no terminan siendo ni de uno ni del otro. No es que tenga que ver, pero justo en esa misma pared del museo antes había colgado un Jacanamijoy.

En el tercer piso de la exposición están las obras más instalativas, las más grandes e imponentes. Entre esas está la reproducción física de las escaleras de una vivienda, con barandales y todo, pero hecha con una tela roja transparentosa, una construcción livianita y flotante. También está una especie de tótem petrificado de una bomba de gasolina (adivinaron, la referencia es a la dependencia cuasi-religiosa actual por el petróleo), y por último un muro de concreto que parece representar el momento justo en el que un cañón pirata lo impacta. Tiene pedazos de ladrillos colgados con nailon y todo, para potenciar el efecto explosivo. Curiosamente, estas obras súper-instalativas son las que tienen las justificaciones más enrevesadas en las fichas técnicas. Por ejemplo, sobre la del muro de concreto, que se llama Frío estudio del desastre, de Los Carpinteros, se dice que “Alude a la manera en que nuestra percepción fotográficamente condicionada limita nuestra experiencia no solo del espacio sino también del tiempo”. Y luego, así sin más, nos dejan con una cita descontextualizada y que queda como flotando, livianita como la obra de la escalera: «“Con el advenimiento de la modernidad, el tiempo ha desaparecido del espacio social” dice el historiador Henri Lefebvre». ¿Cómo así, al fin hay tiempo o no hay tiempo? ¿Si desapareció cómo lo puedo percibir? ¿Desapareció en qué sentido? ¿La fotografía hizo que se desapareciera el tiempo del espacio social? ¿Y qué pasa con el cine, con youtube, con los vines? ¿Qué carajos? ¿De dónde sale que nuestra percepción está fotográficamente condicionada? ¿No sería eso una contradicción en una exposición de arte con tantas instalaciones, obras participativas y videos?, Le pregunté a la obra, pero no ‘aludió’ nada más.

Mi conclusión es que muchas de las obras de la exposición tienen potencial y dejan entrever comentarios acerca de las identidades y los territorios, y estoy seguro de que detrás de cada una hay una historia de vida interesante y unos puntos de vista muy ricos que no son completamente evidentes. Sin embargo creo que ese potencial está muy limitado por los formatos típicos y las mañas de las exposiciones de arte contemporáneo: los formatos instalativos innecesarios, las explicaciones mandatorias, la densidad y la especialización desde el inicio de la muestra, la falta de una narración curatorial que forme un ensayo y no un regaño, el peso diplomático de los dueños de la exposición. Se siente la mano oscura de los grandes procesos del arte internacional y su lógica de clasificación, identificación, comercialización y desmembramiento de las obras de arte. De todo el proceso de creación artística solo nos muestran una oreja, o una mano; conocer el resto depende de nosotros, compañeros, ni un paso atrás. Además, esta exposición coincide con el cambio de administración y de rumbo en el MamBo: ¿será este el nuevo camino del museo? ¿De calabozo oscuro y anticuado a calabozo cosmopolita y luminoso? Por lo pronto, visiten la exposición, Parceros, y me dicen si están de acuerdo.

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